இரண்டு நாட்களில் மூன்று நாடகங்கள்.

தொண்ணூறுகளின் பிற்பகுதியில் தொரன்ரோ தமிழர்கள் மத்தியில் ஒருவித தொற்றுக்காச்சல் பீடித்தது போலத் தொடங்கியது ஒருவித நாடக விழிப்புணர்வு. குறிப்பாக மாற்றுக் கருத்தியல் காரர்களை இவ் நோய் உக்கிரமாகத் தாக்கியது. எதற்கெடுத்தாலும் நாடகத்தை முன்னிறுத்தியே இவர்கள் பேச்சுக்கள் இருந்தது. இது புகலிட இலக்கிய எழுச்சிக் காலத்தில் பீடித்த நோய். இவ் நோய்க்குட்பட்டு இலக்கியம் படைத்தவர்கள் எல்லோரும் நாடகம் எழுதவும் நடிக்கவும் புறப்பட்டு விட்டார்கள். விளைவு கனேடியத் தமிழ் இலக்கியத்துக்கு வீழ்ச்சியை தந்தது. மாற்றாக மனவெளி என்ற நாடக அமைப்புத் தொடங்கியது.

இரண்டு மூன்று ஆண்டுகள் நம்பிக்கை தருவது போல எல்லாமே நன்றாகவே நடந்தன. இது எப்படி சாத்தியம் என்று மூக்கில் விரலை வைத்தபோது, மீண்டும் இயல்பு தொடங்கிற்று. இப்போது மனவெளி, கருமையம், நாளை நாடக அரங்கப்பட்றை, உயிர்ப்பு நாடக அரங்கப்பட்டறை, மேலும் சில என, ஆளாளுக்கு தனித்தனி நாடக அமைப்புகள். இதை தமிழர்களின் பாரம்பரிய பரிணாம வளர்ச்சி என்பதா, அல்லது சாபக்கேடு என்பதா தெரியவில்லை.

கடந்த சனி ஞாயிறு நாட்களில் இரண்டு நாடக அமைப்பினரதும் நாடகங்கள் வெவ்வேறாக நிகழ்ந்தன. சனி நாளில் யார்க் வூட் கலையரங்கில் சுமதி ரூபனின் உயிர்ப்பு நடக அரங்கப் பட்டறையின் (மூன்று நாடகங்கள்) நாடகவிழாவும் ஞாயிறு அன்று அரங்காடல் நாடகவிழாவுமாக எல்லாமாக மொத்தம் ஏழு நாடகங்கள் மேடையேறின.

இதில் எனது பார்வையில், மூன்று நாடகங்கள் ஓரளவுக்கு மேடைக்குரியதாக இருந்தன. ஒன்று: சுமதி ரூபனின் ‘அதன் வருகைக்காய்…’ இரண்டு: புராந்தகனின் ‘துயரில் தோயும் தூரிகை’ மூன்று: இளையபாரதியின் ‘வெட்க வில்லைகள்’. இந்த ஒழுங்கு தர அடிப்படையிலானது அல்ல. நான் மேடையில் பார்த்த ஒழுங்கிலானது.

வீடியோப் பிரதிகளாக கடைகள் தோறும் ஆயிரக்கணக்காக நாடகங்கள் நிறைந்து கிடக்கும் போது அவற்றை ஏறி இறங்கிப் போய் மேடையில் பார்க்க வேண்டிய அவசியம் என்ன என்பதே மீதி உருப்படிகள் மீதான என் கேள்வி.

அதன் வருகைக்காய்… நாடகத்தின் பிரதியை சுமதி ரூபனே தயாரித்து இயக்கியிருந்தார். கொல்லப்பட்ட மூன்று பெண்கள் சவப்பெட்டிக்குள் இருந்து எழுந்து வந்து தங்கள் வாழ்வின்; துயரை பேசிவிட்டு மீன்டும் பெட்டிக்குள் அடங்கிக்கொள்கிற நாடக உத்தியை கையாண்டிருந்தார். மூன்று பாத்திரங்களும் தங்களுக்கே உரித்தான மாறுபட்ட, ஒடுக்குமுறைக்குள்ளான தங்கள்தங்கள் பிரச்சனைகளை பேசியிருந்தன. நடகமாந்தர்களுக்கு இடையேயான உறவுத் தொடர்பும், அவை தொகுக்கப்பட்ட விதமும், இடையிடையே கோர்க்கப்பட்டிருந்த செல்வி, சிவரமனி, கலா, சில்வியா, ஆன் போன்றவர்களின் கவிதைகளும் ஒரு நவீன அரங்கத்திற்கான தகுதியை அதற்கு கொடுத்திருந்தது. நடிகர்களும் வழமையான கனேடிய தமிழ் நாடகமொழி ஒப்புவிப்பில் இருந்து விடுபட்டு இயல்பாக பேசி நடித்திருந்தனர்.

புராந்தகனின் ‘துயரில் தோயும் தூரிகை’, சுந்தர ராமசாமியின் ‘சீதை மார்க் சீயாக்காயத் தூள்’ என்ற சிறுகதையை மூலமாகக் கொண்ட பிரதி. இதே மூலக்கதையை ஏற்கனவே இரண்டு தடவை தமிழகத்தில் வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் நாடகமாக மேடையேற்றப் பட்டதாக அறிந்திருக்கிறேன். புராந்தகனிடம் இது தொடர்பாக வினாவிய போது நாடக ஒத்திகையின் இறுதி நாட்களில்தான் தனக்கு இவ்விடையம் அறியக்கிடைத்தது எனக் கூறினார். எனது வியப்பெல்லாம், சுந்தர ராமசாமி நூற்றுக்கு மேற்பட்ட சிறுகதை எழுதியிருந்த போதும் குறிப்பிட்ட சிறுகதை எப்படி இருநாடக இயக்குனர்களை கவர்ந்ததென்பதே.
புராந்தகன் மூலச் சிறுகதையை சிறிதளவும் சிதைக்காது, அதேவேளை ஒவியருக்கும் வியாபாரிக்குமான உரையாடைலை சற்று நீட்டியிருந்தார். அது மூலக்கதைக்கு மேலும் மெருக்கூட்டுவதாக அமைந்தது. பின்புற நடு மேடையில் ஓவியம் வரைவதர்க்கான சீலை வைக்கப்பட்டிருந்தது. இதனால் ஒவியம் வரையும் போது, அல்லது அதை இரசிக்கும் போது நடிகர்களின் முக உணர்வுகளை அனுபவிக்க முடியவில்லை. நடிகர்கள் நடிப்பாற்றலால் நாடகத்துக்கு மேலும் சிறப்புத் தந்தனர். ஏற்கனவே மாஹாகவியின் ‘கோடை’, குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் ‘எந்தையும் தாயும்’ போன்ற நல்ல நாடகங்களை இயக்கிய நாடக அனுபவம் உள்ளவர் இவர். புகலிடத் தமிழர்களுக்கு நாடகம் என்பது அமைச்சூர் வகை சார்ந்ததுதான். (இலக்கியமும் கூட) இவர்களுக்கு இவை முழுநேரத் தொழில் அல்ல. அல்லது இலாபந்தருவதும் அல்ல. ஆத்ம திருப்திகாக சிரமங்களிடையே செய்வது. புராந்தகனுக்கு இப்படி நாடகம் செய்ய வாய்பிருப்பது பாராட்டப்பட வேண்டியதே. இருந்தாலும், இவர் மேடை தொடர்பாக இன்னும் கரிசனை கொள்ள வேண்டும் என்பது என் பேரவா.

இளைய பாரதியின் ‘வெட்க வில்லைகள்’ ஏற்கனவே ஓரிரு தடவைகள் மேடையேற்றப்பட்ட நாடகம். இவர் இன்றைய ஈழ அரசியல் நிலையின் படிமமாக ஒரு கனேடிய தமிழ் குடும்பத்தை மேடையில் அமர்த்தியிந்தார். இதை படிமம் என தெரியப்படுத்துவதற்காக ஒப்பனையையும் நாடக மாந்தர்கள் பேசும் மொழியையும் செயற்கைத்தனமாக்கியிருந்தார். இவை மட்டும் நாடகம் கூற வந்த படிமத்தை புரிந்து கொள்வதர்க்கு போதுமானதாக இருக்கவில்லை. இதில் சிக்கல் என்னவெனில் இளையபாரதியிடமிருந்து இந்த அளவுக்கு உத்திகள் நிறைந்த ஒரு நாடகத்தை யாரும் எதிர்பார்த்திருக்கவில்லை. இதனால் பார்வையாளர்களிடம் தேடல்; ஏதும் இருக்கவில்லை. உதாரணமாக, இது சக்கரவர்த்தி அல்லது திருமவளவனின் நாடகம் என்று சொல்லியிருந்தால் பார்வையாளர்கள் அந்த நாடகத்தை முழுமையாக அனுபவித்திருப்பார்கள்.
எனக்கு நாடகம் பேசிய விடையத்துக்கப்பால், அவர் பாவித்த உத்திகள் ஆச்சரியப்பட வைத்தது. ஒரு நல்ல நாடகத்தைப் பார்த்த அனுபவம் கிடைத்தது. இதில் பின்குறிப்பு என்னவெனில் எற்கனவே பார்த்து, நாடகம் பிடிக்காமல் போன நண்பன், அதில் ‘அப்பா’ என்று சொல்லப்பட்ட பாத்திரம் ‘நம்ம தலைவராம்’ என கிண்டலாக எனக்கு சொல்லப்பட்ட ஒரு வார்த்தைதான். அல்லது வெட்கத்தை விட்டுச் சொன்னால் நானும் கோட்டைவிட்டிருப்பேன்.
எனவே இளைய பாரதிக்கு ஒரு கடமையிருக்கிறது. இந்த நாடகத்துக்கு உள்ளே நுளைவதற்கு முன்னால் ஒரு திறவுகோல் வைத்தே ஆகவேண்டும். நனைந்து விட்டீர்கள். இன்னும் என்ன தயக்கம்.